“Como la música, la pintura tiene su propio alfabeto que servirá de base para todas las combinaciones de colores y formas”. – Auguste Herbin
“La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela”,[1] esto lo dice James Baldwin al describir la misión del artista en la sociedad, la de revelar todo lo que pueda descubrir con respecto al misterio del ser humano en el mundo. Por su parte, Theodor Adorno, afirmó en su momento que el arte en sí mismo es un enigma, “Es como una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido y cuyo contenido está determinado en parte por dicha pérdida”.[2]
La percepción y reflexión de un fenómeno por un artista y la necesidad de comunicar lo que ha observado, descubierto, ideado o inventado es su arte, pero ¿cómo aborda el arte la realidad? Sobre esto, Aristóteles abre tres opciones que, según Jorge Wagensberg, se relacionan con la intención del artista: “Ocuparse de lo que la realidad es, de lo que la realidad parece o de lo que debe ser la realidad”. El autor concluye que una obra de arte es un pedazo finito de realidad que distorsiona una experiencia del mundo para encender en la propia mente o en la ajena, una ampliación de tal experiencia, por lo tanto, “una obra de arte es una compresión en pos de una expansión”.[3]
Para Tomás de Aquino (S. XIII), el arte es “el recto ordenamiento de la razón”.[4] Esta definición fue compartida por Kant y Hegel, lo que nos conduciría a pensar que el arte está formado por un conjunto de códigos que, al utilizarlos de forma racional, intuitiva o metafórica, configuran un mensaje cuyo fin es el de trasmitir una información al receptor de la obra. Por lo tanto, el arte utiliza un lenguaje propio que le permite establecer un diálogo con el observador y, añadiríamos lo dicho por George Steiner: “Los lenguajes son ventanas que nos permiten asomarnos a la realidad de una manera única”. [5]
A propósito de esto último, la abstracción, es una tendencia que desde sus inicios abrió ventanas a mundos asombrosos, estableciendo códigos de lectura que transformaron la visión de la realidad y modificaron los paradigmas del arte. Kathleen Hall, se refiere al surgimiento del Arte Abstracto a finales del siglo XIX y especialmente a los padres fundadores del movimiento: Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Piet Mondrian y Kazimer Malevich, expresando que esos artistas se sintieron los mensajeros de un mundo metafísico y comunicar este conocimiento se convirtió en el objetivo de su arte. El lenguaje con el que estos artistas tradujeron su visión de ese mundo fue la abstracción: “eran escribas que pintaban lo que no se podía decir con palabras”.[6]
Con su obra Composición en Rojo, Azul y Amarillo (1930), Piet Mondrian utiliza solamente líneas rectas y colores básicos. Mondrian había leído con avidez los ensayos teosóficos de Blavatsky (1831-1891) y Schoenmaekers (1915), en los que este último argumentaba: “Los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol. Los tres colores principales son el amarillo, el rojo y el verde. No existen más colores que ellos”. Mondrian adoptó ese concepto para representar en sus pinturas la compleja estructura del universo. Tanto él como Kandinsky pensaron en la posibilidad de crear un lenguaje universal mediante la utilización de un alfabeto con colores, con la intención de trascender las particularidades geográficas y culturales del receptor de la obra de arte.
En 1942, Auguste Herbin (1882–1960) comienza a elaborar sus obras a partir de un código inventado por él, denominado Alphabet Plastique, estableciendo correspondencias entre las letras, los colores, las formas geométricas y las notas musicales. En su libro L’art non figuratif-non objectif, lo explica: “Todos los colores en la naturaleza son el resultado de la acción recíproca de la energía de la luz y de la energía de lo obscuro. Así como son necesarios dos principios para el nacimiento del color, existen dos colores esenciales que se corresponden con la preponderancia de cada uno en esos dos principios: el azul resulta de la preponderancia del principio de oscuridad y el amarillo del principio de la luz. Sus mezclas, directa o indirectamente, producen el verde, expresión de la inmovilidad, color del mundo vegetal, o el púrpura, expresión movible del claro al oscuro, color del reino humano y vegetal”.[7]
Alfabeto de plástico de Herbin
M: amarillo barita; forma triangular; sonoridad media.
A: rosado. Este color resultante de la acción de las cuatro fuerzas etéricas, el rosa irá acompañado de una forma resultante de la combinación de las formas esférica, triangular, hemisférica y cuadrangular. Correspondencia musical: do, re, mi, fa, sol, la, si.
T: violeta azul oscuro; combinación de formas hemisféricas y cuadrangulares; el, sol, si.
I: naranja, combinación de formas esféricas y triangulares; sonido: re.
N: blanco; va acompañado de todas las formas de sonoridad: do, re, mi, fa, sol, la, si.
En las reflexiones de Herbin, los colores por sí mismos tienen “poder espacial”: “Algunos colores expresan el espacio en profundidad (los azules), otros el espacio frontal (los rojos). Algunos colores expresan el resplandor de adentro hacia afuera (los amarillos), otros de afuera hacia adentro (los azules). Algunos colores expresan movilidad (rojos, amarillos y azules), otros la inmovilidad (blanco, negro y verdes), otros movilidad e inmovilidad según sea percibido (rosas y violetas)”. Herbin utiliza, además, cuatro formas fundamentales a las que califica de unidades significantes como en lingüística: “La esfera, el hemisferio, el triángulo y el cuadrángulo (rectángulo y cuadrado). Por tanto, el sistema tiene tantas unidades significativas -como en lingüística se podría decir tantos fonemas- que luego puede articularse entre sí jugando, con gran libertad, en las relaciones de escala de formas-colores entre ellas; así que aquí tenemos la definición de un código que preexiste a cualquier idioma ”.[8] Recordemos que Platón asoció sus poliedros regulares convexos o cuerpos cósmicos con los elementos, así vemos que el fuego está asociado con el tetraedro; el aire, con el octaedro; el agua, con el icosaedro y la tierra, con el cubo, indicando que aún es posible una quinta forma, el dodecaedro, utilizado por Dios para la arquitectura del universo.[9]
[1] James Baldwin, The Creative Process. The Price of the ticket, Penguin Random Hause, 1985.
[2] Antonio Heredia Bayona, Gramáticas de la creación artística y científica, Ediciones Universidad de Málaga, 2012.
[3] Jorge Wagensberg, El gozo intelectual: teoría y práctica sobre la inteligibilidad y la belleza, Tusquets Editores, 2007.
[4] Mauricio Beuchot, Introducción a la filosofía de santo Tomás de Aquino. Ed. San Esteban, 2004.
[5] George Steiner, Grammaires de la créatión, Gallimard, 2005.
[6] Kathleen Hall, Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, TF Magazine, 2012.
[7] Herbin, Auguste, L’art non figuratif-non objectif. Editeur Hermann, France, 2013.
[8] Ibid
[9] Platón, Timeo, 427-347 a. C.