Una conversación con Robert Ferrer i Martorell

Entrevista de Gianfranco Spada

Con motivo de la inauguración de la exposición “Línies Presents” del artista español Robert Ferrer i Martorell en la Fundación Chirivella Soriano de Valencia, Geometricae ha tenido la oportunidad de mantener una extensa conversación con el artista. Durante esta entrevista, pudimos conocer de primera mano detalles sobre la trayectoria artística y de vida de este creador, que se ha consolidado como una figura destacada en el panorama hispano-americano de la abstracción concreta contemporánea.

¿Has nacido y crecido en Picassent cerca de Valencia, como ha sido tu infancia, a que jugabas, que recuerdos tienes?
Mi infancia fue una época muy feliz. Siendo el más joven de la familia, disfruté mucho de la compañía de mis hermanos. Uno de los recuerdos más vívidos que tengo es un chalet que tenían mis padres, ubicado cerca del pueblo. La zona estaba rodeada de pequeñas casas que se formaban alrededor de los motores de extracción de agua.
Había casas más terminadas y otras más modestas. Estaba en el término de Picassent, cerca de un motor llamado La Pedrera, junto a una cantera de piedra. Durante los veranos, los niños pasábamos todo el tiempo sin preocupaciones, ya sea en la piscina, en el frontón o simplemente jugando en la calle. He tenido una infancia fabulosa.

¿Que tipo de educación artística has recibido de tus padres?
Mis padres provienen de una generación que recibió una educación académica muy básica. Cuando eran muy jóvenes tuvieron que empezar a trabajar y apenas tuvieron oportunidad de asistir a la escuela. Se han ido formando con los años.

¿Como han percibido tu elección de dedicarte al arte?
Pertenezco a un concepto bastante clásico de familia, donde aún hoy en día, si un hijo decide dedicarse a las bellas artes genera incertidumbres.
Si tuviera un hijo que expresara interés en seguir ese camino, mi experiencia sería diferente a la de mis padres en ese momento.Y aunque hoy en día las artes en general están más aceptadas siguen siendo malinterpretadas.

Has declarado, en otras entrevistas, que en tu infancia no tuviste relación o interés por el arte y que te interesa a el en el momento de emprender tus estudios. Me cuesta imaginar tu infancia y adolescencia sin ningún contacto con el arte. ¿Cual es tu primer recuerdo relacionado con el arte? Por ejemplo personalmente me acuerdo cuando con seis años me regalaron un sello postal enorme con el Guernica de Picasso.
Hubo un primer contacto que tuve con el arte contemporáneo que recuerdo vagamente, pero sin ser consciente en ese momento de lo que significaba. Era un catálogo que estaba en mi habitación, creo que era de una exposición de Manuel Hernández Mompó en la Diputación en el año 1986, no entendía completamente lo que representaba pero recuerdo claramente que el libro tenía colores vibrantes. Siempre me llamaba la atención porque carecía de texto. Eran como escenas visuales y pensaba: ¡qué cosa más extraña!

Sí, sí, fíjate, yo aparte del sello con el Guernica que te decía, recuerdo que en casa había un tubo de gel para pelo de la marca Loreal, que tenía una composición grafica a base de líneas negras y unos rectángulos de colores planos que me llamaba mucho la atención y claro más tarde descubrí que estaba totalmente inspirado en Mondrian.
Me pasó lo mismo, mi primer contacto que tuve fue con ese catálogo, aunque en ese momento no tenía ni idea de lo qué era ni qué significaba. Recuerdo que era muy diferente a los otros libros que teníamos en casa, como los cómics. Era extraño y diferente, y eso me llamaba la atención, aunque no entendía su contenido.

¿En que circunstancias o en que momento te planteas la creación artística?
Durante una de las visitas que hicimos en la escuela a diferentes facultades, una de ellas fue a Bellas Artes. En ese momento pensé que tal vez era un lugar donde podría encajar, donde podría sentirme cómodo, aunque no tenía habilidad ninguna. No tenía ninguna actividad artística en la que sobresaliera.

Tu biografía artística sumamente documentada es bastante extensa, mientras tu biografía personal es bastante escueta, poco se sabe, a parte tus estudio en Bellas Artes en Valencia,  donde también cursas algunas materias del Doctorado, un curso en grabado y estampación, tu paso por Oporto y en fin Mallorca y poco más.
Una vez aprobé la selectividad y el acceso a la universidad no conseguí plaza directa y me quedé en lista de espera. Sin pensarlo mucho me fui a Londres con mi novia de entonces y allí estuve trabajando en mil cosas hasta que llegó el momento en el que las listas de espera de la universidad corrieron y me llamaron para decirme que tenía plaza, entonces abandoné aquello y me volví a España.
Yo en Londres había trabajado de una manera muy precaria. Entonces, cuando yo llegué a la facultad, me encontré con compañeros de promoción que estaban viviendo una experiencia completamente diferente a la mía.
Recuerdo que estaba allí todo el día, hacía asignaturas que no me había ni matriculado, tenía un interés por todo. Una de las cosas que siempre hice en la carrera fue trabajar los fines de semana. Trabajaba en bares, en discotecas, en 4º de carrera estuve trabajando para una empresa que se llama Johnson Controls en el polígono industrial de Almusafes, poníamos fundas a asientos para los coches Ford. Recuerdo que era tres turnos y yo compaginaba eso con la facultad.

¿Recuerdas algún profesor en la universidad que te haya marcado?
Un profesor que me marcó, pero no tanto por el arte aplicado, sino más por mostrarme otra manera de ver las cosas fue Vicente Ponce Ferrer. Impartía clases de crítica cinematográfica. No era escultor, ni era pintor, era más cercano a la teoría, a la intelectualidad que a la aplicación de las artes. El fue el único profesor con el que tuve relación fuera de la universidad, recuerdo que me visitó en mi estudio de Picassent y me compró algunas piezas.

¿Como surgió lo de abrir un estudio en Picassent?
Mi madre se enteró de un piso en alquiler que estaba totalmente destartalado al lado de nuestra casa. Estaba hecho una pena pero era muy barato, lo usé como estudio durante toda la carrera y cuando terminé la universidad todavía lo mantuve unos años mas hasta que me trasladé a Mallorca.

¿Qué tipo de obras hacías?
En el viaje que realicé a Londres fue la primera vez que cogía un avión, al despegar de Valencia vi por primera vez toda la zona agrícola cerca de la Albufera, la zona donde había vivido toda la vida, me marcó mucho la vista de los campos divididos en cuadrantes de tierra, las diferentes tonalidades de colores y las láminas azules de las piscinas, todo ese ecosistema.

En toda esta zona se nota mucho la ordenación del territorio por cuadrículas, la herencia de la centuriación romana marcada por el paso de la antigua via Augusta. A Joaquín Michavila también le influyó mucho este paisaje…
Sí efectivamente…
Recuerdo que en mis primeras exposiciones llevaba una serie que titulé “La llum de l’horta” y eran cuadrados azules que representaban el agua, el mar, las acequias, y el rojo que eran lo campos de naranjos, el amarillo los limoneros y todo de una manera completamente abstracta.

La primera vez que te conocí en tu exposición de 2019 en el Museo Salvador Victoria de Rubielo de Mora, gracias a la intermediación de la gran Marie Claire Decay, viuda pintor que da nombre y contenido al museo donde estaba exponiendo, la cosa que más me sorprendió de ti fue tu atuendo.
Ibas con un impecable traje de tipo institucional. Me chocó bastante, ver un artista de tu edad, utilizar este tipo de vestimenta, cuando por costumbre los artistas suelen presentarse, de forma más desalineada, con algún que otro accesorio reconocible, con complementos a veces estrafalarios, otras veces simplemente de negro total. Si te tengo que ser sincero, en un primer momento, tuve la sensación de que se trataba de tu primera experiencia expositiva, una especia de bautismo o primera comunión donde el festejado se presentaba por primera ves en sus mejores galas. Y esto no me cuadraba con la solidez y lo estructurado que era lo que allí exponías. Con el tiempo llegué a darme cuenta que en realidad, esta tu vestimenta es parte fundamental de tu discurso precisionista, y esta seriedad con la que te presenta es de alguna manera la seriedad con la que presenta tu obra.
Como más recientemente he comentado en una breve reseña de tu reciente exposición en el escaparate del casal Solleric de Mallorca, “Robert, en su faceta pública como artista, elude la típica estética de aquellos artistas que buscan destacar a toda costa en un afán desesperado por ser originales. Sin ceder a estas convenciones, se presenta ante su audiencia con un atuendo de extrema neutralidad: un elegante y discreto traje, casi como un monje, con la firme intención de no desviar la atención de lo que verdaderamente le importa: su obra.”
¿Cuando empezaste a usar este tipo de atuendo, hay alguna motivación detrás?
Primero por una cuestión de gusto particular, quiero decir, a mí los trajes es algo que me parecen cómodos. Primero porque me gustan estéticamente y después también porque creo que  llevar un traje también es una muestra de respeto no solo a tu obra, sino también hacia las demás personas que acuden a verla. No es que yo reivindique que las demás personas tengan que vestir de la misma manera que yo, cada uno que se vista como quiera, pero a mí personalmente me es útil. Primero porque también me ordena la cabeza y después también porque creo que es un símbolo que va muy acompañado a los artistas geométricos. Ves los catálogos de Eusebio Sempere o de Pablo Palazuelo y ves ese rigor también, incluso en sus vestimentas.

Y te digo más, yo vengo de una familia de sastres y me fijo mucho en los trajes. Mi tío era un sastre conocido en mi ciudad y hacía traje y recuerdo la precisión milimétrica que aplicaba en sus creaciones. Y de hecho los pliegues del doblado del doble pecho me que recuerdan de alguna manera los pliegues que realizas en tu obra.
Es una bonita forma de compararlo, si te lanzas a utilizarlo, el traje es una vestimenta muy cómoda.

En la reseña que escribí sobre tu exposición en el Museo Salvador Victoria y que titulé “La fría ironía de Robert Ferrer i Martorell” quise de alguna manera demostrar que tu meticuloso trabajo celaba una cierta dosis de ironía, por tu jugar con algunos elementos móviles de la composición.
Sigo creyendo todavía que en tu trabajo, hay cierta dosis de ironía, una ironía seria, estudiada, meditada, una sutil ironía situaciacional, que no humorística o critica, que desafía lo convencional y que en realidad da vida y alma a tu trabajo. ¿Te sientes cómodos con esta percepción mía?
Sí, porque al final, mira, yo siempre me muevo entre la rigurosidad y el caos. Hay unos trabajos que parten de un estudio muy riguroso, pero hay otras piezas en las que hay un elemento en el que tú podrías hacer referencia a la ironía, que justamente habla de todo lo contrario, de ese caos, de ese movimiento de una varilla que se mueve y de repente está modificándolo todo. Una tipo de ironía que se refleja también un poco en mi vida. Antes no pensaba que mi obra tuviera reflejos de cómo soy personalmente, que hubieran guiños personales que se reflejaran en la obra. Y con los años me doy cuenta de que también soy un poco así, como cuando me pongo a trabajar soy muy ordenado con los tiempos, muy meticuloso, y si me obsesiono que tengo que estar a las nueve en el estudio y llego a las nueve y diez ya el día estoy girado. Pero después hay otros momentos en los que  soy todo lo contrario.

La tuya es una obra donde se expresa una manualidad industrializada o si prefieres una industrialidad manualizada, “artisanalizada”. ¿Hay una razón conceptual que te lleva a esto, o es solo una cuestión técnica, una practica en la que simplemente te sientes cómodo?
Mira, pasan las dos cosas: por un lado, en el proceso de realización de la obra si lo haces de una manera manual, van surgiendo nuevas ideas y el proceso acaba siendo  una fuente inagotable de nuevas obras. Quiero decir que si tú estás dentro de todo el proceso,  ahí es cuando te das cuenta de que hay muchos accidentes, de que hay muchas posibles obras dentro de una misma obra. Si estás atento a eso, ahí puedes desarrollar mucho trabajo propio.

Por ejemplo yo conocí a Antonio Asis en París, gracias a la galería de Miami con la que trabajaba y me concertó una entrevista con él. Ya era un hombre muy mayor, fui a verlo y era una persona encantadora, una persona que había estado toda la vida trabajando con las manos y seguía trabajando con las manos. Seguía haciendo a mano todos los círculos, esos círculos cromáticos casi perfectos, y aunque le ayudaba un asistente, él estaba siempre encima de todo. Entonces a mí me dio unas ciertas pautas que todavía recuerdo y valoro y es que te tienes que alimentarte de tu propia obra, estar atento a tu propia obra, para que tu obra actual sostenga tu futura obra. En los procesos industriales o en los procesos de maquetación digital hay mucho proceso  que en mi caso que pierdo. No digo que no sea válida para otros artistas, digo que es válida la manera en que yo lo hago para mi obra, para mi manera de ver. Entonces sigo esas pautas, porque también con los años me he dado cuenta de que las imperfecciones que surgen en mi obra la humanizan. Hablo siempre en conjuntos de obra de un formato posible, abarcable para obras en espacios de grandes dimensiones forzosamente tienes que pasar por procesos industriales.

¿Entonces realmente la realizas toda tú manualmente?
La única pieza que no he hecho en esta exposición ha sido una pieza de acero, porque no tengo los conocimientos para trabajar bien el acero, la escultura de la línea, o sea, el dibujo tridimensional. Es la única pieza que yo no he hecho. La mayoría las he realizado yo íntegramente y otras con Aina Albo, que me ha ayudado mucho para esta exposición.

Si no recuerdo mal, tu padre tenía una joyería y empezó su carrera como orfebre aunque luego fue derivando hacia la óptica, de la que en un momento dado tú decidiste no hacerte cargo y no seguir con la tradición familiar.
Mi hermano mayor es el que está continuando esa tradición.

En la orfebrería, se requiere una destreza y precisión meticulosa, además de la habilidad para trabajar con piezas que poseen un alto valor tanto material como sentimental. ¿Consideras que esta faceta de tu padre podría haber influido en tu enfoque hacia la creación artística?
En parte sí, la metodología es la misma aunque la finalidad es muy diferente. Si una montura no se monta bien y cae el cristal tiene unas consecuencias, si yo hago una obra mal ejecutada, no. Si un reloj no te dé la hora exacta, pierde completamente su función, pero en mi caso no, no tiene esa radicalidad de utilidad, no tiene una finalidad de uso. Desde pequeño siempre he estado rodeado de máquinas de precisión, y ahora en el taller mi hermano tiene máquinas digitales donde cortan los cristales y es una maravilla verles trabajar. Siempre hay algo que te queda sobre la precisión, el trabajo bien hecho, sobre lo que tú consideras que está bien acabado y eso sin duda viene de un tradición familiar, porque es algo que he visto muchas veces en mi casa.

Muchas veces me he preguntado que es lo que aprecio de tu trabajo, y claro las respuestas son múltiples, antes que todo es el hecho que se trata de un trabajo extremamente personal, y que las reminiscencias de otros artistas, a pesar de estar conceptualmente presente, eson en realidad totalmente celadas. Otra cosa que aprecio mucho, es que no juegas con lo fácil, no hablas con facilonería a la inmediatez de la percepción visual, jugando con tópicos, como por ejemplo el colorismo, para seducir a tus espectadores. En tus obras, sobre todo las de tamaño gigante, nunca de te relacionas con la pared para tomar posesión de ella, para hacerla tuya, más bien te quedas en la superficie, respectando si queremos la esencia de la pared misma, que es parte de una arquitectura, y que a su modo también tiene su esencia.
Sí, mi respecto hacia la esencia del soporte viene del hecho que para me es muy difícil intervenir en algo que tiene su propia naturaleza. Yo en el fondo tengo una aproximación muy básica hacia el soporte y si tuviera que relacionarme con el, con el muro, lo haría intentando hablar el mismo leguaje constructivo y arquitectónico.
Por ejemplo tengo la idea de utilizar en un futuro baldosas cerámicas y hacer una serie de revestimientos, como alicatados de un muro y me gusta la idea porque se trata de elementos tridimensionales, con sus espesores y su esencia constructiva.

He estado releyendo un texto del gran Juan Manuel Bonet del catálogo de tu expo “Porte á L’invisble” en el Instituto Cervantes de París, para buscar inspiración para alguna pregunta que pudiera hacerte, y como me pasa casi siempre con los textos de Bonet, son tantas la referencias cruzadas que emplea, la apabullante ristras de artistas que consigue relacionar con la obra de uno (Helmut Federle, Miró, Mompó, Gabo, Pevsner, Calder, Vantegerloo, Moly Nagy, Noguchi, Fontana, Soto, Antoni Llena, Sempere, Palazuelo, Schwitters, José María Sicilia, Luis tomnasello, Antonio Calderara) que al final me he quedado sin algún resquicio donde poder preguntar algo que todavía no se haya relacionado con tu obra. Así que me gustaría preguntarte sobre Macaparana que según Bonet es un artista brasileño que estimas bastante y a lo mejor me puedes contar algo sobre su obra y ayudarme en descifrar, de paso, la tuya.
Macaparana es un gran artista aunque debo decirte que no es propiamente un referente para mí. Mi gran referente es Sempere, además de Antonio Asis, Pablo Palazuelo, Elena Asins, incluso Barbadillo. O sea, yo bebo de una fuente en general más europea y creo que Bonet en este texto habla de una relación entre la obra de Macaparana y la mía a raíz de una exposición que presenté en la galería Lina Davidov en Paris donde había utilizado una paleta mucho más cromática. En Brasil, en general, se emplea la geometría desde un punto más de contraste cromático.

¿Piensas que tu entorno personal, como vivir en una isla, afecta cómo ves y entiendes tu particular forma de entender la geometría?
No, creo que la geometría al final, cuando te distancias de un referente figurativo, te encuentras en un análisis propio de conceptos, de espacios, de movimiento y de rotaciones de módulo, creo que la puedes ejercer prácticamente donde sea.
Me influyen más los espacios en los que realizas ese trabajo, el taller. Me pasé bastante tiempo teniendo un taller en un bajo en Corea, una zona muy deprimida de Palma, y cuando me he mudado al pueblo de Selva, ahí sí que he notado muchísima más calidad de trabajo, muchísima más tranquilidad. En Corea no tenía luz natural y ahora la tengo, solo eso lo condiciona todo.

¿Cual es tu rutina diaria de trabajo, como preparar tu estudio. Escuchas música, hay alguna que empleas para que te inspire?
Mi rutina diaria, cuando tengo proyectos que son muy absorbentes, es dedicación exclusiva y total a mi obra. Cuando estoy en un proyecto estoy como conectado a un wifi que no se apaga. Normalmente me levanto por la mañana a las siete y cuarto, siete y media e intento estar en el estudio como máximo a las nueve, no me gusta llegar más tarde de las nueve porque ya me desconcentro, es mi rutina. Me quedo trabajando hasta las dos, dos y cuarto, después vuelvo a casa y a las cuatro vuelvo al estudio para trabajar hasta las ocho y media, nueve. Cuando llego a casa me ocupo de la parte digital, de las fotografías cuando tengo que retocarlas o si tengo que enviar algún correo que contestar.
Y música sí escucho, intento escuchar música de todo tipo, escucho mucho punk y mucho rock. Cuando trabajo necesito muchísimo ruido en mi cabeza, necesito música muy agresiva, muy acelerada. Escucho a los Ramones, Extremoduro o Lendakaris muertos: un tipo de música que me ayuda paradójicamente a la concentración. Por ejemplo, cada vez que tengo que utilizar el ordenador escucho siempre las mismas listas de canciones, en bucle.

¡Quién lo diría!
Pero después también oigo mucha música clásica, soy muy ecléctico en la música, menos la radio fórmula, que me agota. La música clásica me encanta pero también creo que me afecta de una manera, como diría…

¿Melancólica?
Sí, a veces me da melancolía y me cambia el estado anímico, con la música acelerada nunca me pasa.

¿Sueles leer?
Sí, me gusta leer, lo que pasa es que, claro, con los proyectos tengo menos tiempo. Ahora estoy leyéndome la Máquina de follar de Bukowski, no hace mucho empecé a leer Bukowski ya que no lo había leído antes. También leo y consulto muchos catálogos, tengo mucha memoria visual y cuando algo me recuerda a obras ya vistas me voy a la biblioteca y busco en los catálogo y me entretengo bastante leyendo. Busco cosas que necesito para mi trabajo y que me ayuden a entender más sobre ello. Recientemente en un catálogo de Eusebio Sempere, me fijé en una obra que se llama “Cinetismo” del año 57, en la que había prácticamente el mismo planteamiento que yo estaba haciendo con los círculos a modo de módulos aunque los desplazamientos están mas ordenados como reglones, son descubrimientos fantásticos.

Sí, son los que Baudelaire llama de alguna manera correspondencias.
Sí, hay unas correspondencias en el espacio, en el tiempo, que no es inspiración porque nunca la has visto anteriormente.

¿Cuáles son tus intereses más allá de lo artístico? ¿Qué te mueve, inspira y a qué dedicas tu tiempo libre?
Tengo poco tiempo libre y mi tiempo libre casi siempre esta ligado al arte. A parte del arte, soy muy futbolero, me gusta el fútbol y lo sigo, soy seguidor del Valencia de toda la vida, tengo unos gustos bastantes comunes.

¿Te gusta ver películas? ¿Cuales son tus preferidas?
El cine es una cosa que me gusta mucho y ejerzo poco. Cuando vivía en Palma tenía un cine delante e íbamos bastante, pero desde que nos fuimos a vivir al pueblo y hemos estados metidos en la reforma del estudio que nos ha ocupado todo el tiempo libre disponible.

Esta es una pregunta que ya le hecho a tu compañera de vida Aina Albo Puigserver, artista que también se mueve en los ámbitos de la abstracción geométrica. ¿Cómo es vuestra relación en la producción artística?
Para mi Aina es una figura muy importante, necesito su visión en determinados momentos porque yo tengo una tendencia al caos. Cuando empiezo una investigación, voy estirando del hilo y me voy alejando del planteamiento inicial y allí está Aina que es más formal y es la que coge el calendario y me va marcando los tiempos. Es ella que me recuerda todos los plazos que hay que cumplir para una exposición, cuando hay que terminar, el embalaje, el transporte, etc., Yo soy como un perro trufero, me pierdo buscando la trufa y corro el riesgo de que me olvido lo que estaba realmente buscando. Necesito que alguien me diga, eres un perro trufero, busca la trufa. En mi caso, creo que Aina es más fundamental para mí que yo para ella. Tiene más claras ciertas cuestiones, yo le puedo ayudar en algunos aspectos, pero creo que ella tiene más claros ciertos movimientos dentro de su obra. No quiero decir que con la mía no lo tenga pero sí que estoy más abierto a la discusión. Ella en contra es más rígida, no lo necesita.

¿Dónde crees que se sitúa en estos momentos tu producción artística?
Esta exposición me ha sido muy válida para poder tener enfrente todas las líneas de trabajo. Casi todas, tampoco quería meter todas las líneas porque también había que dotarlas de unas piezas suficientes maduras como para que estuvieran bien representadas. Era absurdo presentar una pieza de una línea descontextualizada porque parecería que es una obra aislada. Entonces estoy en un momento en que esta exposición también me ha ayudado a tener enfrente todos los trabajos, todo mi presente y eso no ocurre normalmente, porque lo normal es que tengas una exposición en la que te centres en una serie en concreto ya sea “modulacions”, “proporcions” y tengas una recopilación de ocho piezas que solo habla de una cosa.  Veo que hay líneas que pueden crecer mucho más. La línea de los aluminios puede ser mucho más expansiva, puede crecer a formatos como los que hablamos de la pieza, la única que hay de peana, se puede hacer una obra de dimensiones gigantes, una escultura monumental.
Los desarrollos en papel de dibujo milimetrado, por mucho que crezcan, siempre van a tener el mismo juego, puedes hacer un papel milimetrado de tres metros, pero no va a tener más importancia que un dibujo de 20 por 20 centimetros.
Me parece que está bien tener líneas con obras más silenciosas y otras con una voz más alta. También me ha ayudado a reforzar la idea de lo que quiero hacer en un futuro y lo que quiero hacer es seguir llevando estas líneas, porque todo mi trabajo siempre es acumulativo, siempre hay algún rastro, algún recurso que yo voy llevando de una línea a otra. Y quiero seguir haciendo eso, no me planteo hacer cambios sino evoluciones.

Como ves el mundo de la abstracción geométrica en general en relación con las otras corrientes artísticas?
Con los años voy definiendo más mi trabajo y se va volcando en una investigación más propia. A mí me da la sensación que los artistas que aplican la geometría cada vez se vuelven más geométricos. Todo el tiempo de investigación se vuelca en algo que ya previamente sabes que te va a interesar y por consecuencia te vas despegando de otras corrientes artísticas.

Sí, todos tenemos nuestras preferencias, por supuesto hay figuración que me gusta, hay arte conceptual que me gusta también, reconozco su calidad pero no me interesa.
Sí, sí que sabes apreciar. Claro, sí que sabemos apreciar la calidad.

Es un poco un sesgo de tipo túnel, pero hay ciertas cosas como que no le puedes dedicar tiempo a todo y al final te quieres dedicar a algo que ya en principio crees que te va a gustar.
¿Y en el ámbito de la abstracción concreta te relacionas con otros artistas?
Pues sí, sobretodo por la necesidad de tener que hablar de tus propios conflictos internos. Por ejemplo cuando voy a Madrid me junto con otros artistas cercanos, Emilio Gañán, Carlos Cartaxo, David Magán o Waldo Balart y  aquí en Valencia por ejemplo, con Amparo Tormo.
Además personalmente tengo una cierta fascinación por artistas que no son de mi generación gracias sobretodo a mi amistad con el coleccionista Javier Badenes.

 

Con  los años me ha ido dando mucha información de artistas que desconocía totalmente. Muchos de los artistas que han pasando a formar parte de mis referencias, los conozco sobretodo con mi relación con coleccionistas, que suelen tener una visión más intergeneracional. Gracias a estos contactos he descubierto artistas como Joan Claret, Gómez Perales o el mismo Salvador Victoria, por citar algunos.

Tu obra es tan peculiar y tan personal que no consigo relacionarla directamente con ninguna corriente dentro de la geometría, y es algo que no me pasa con muchos artistas.
Es que todas las corrientes también tienen muchas directrices en ellas. Por ejemplo con la abstracción de Palazuelo o la de Sempere, si miramos bien, a pesar de ser bastantes diferentes, en sus amplias trayectorias  hay elementos que convergen, que se tocan, con mayor o menor intensidad, pero siempre hay algo próximo.

Sí, estoy de acuerdo, pero por ejemplo, incluso si nos limitamos a los artistas españoles para no ampliar demasiado el campo, si investigas a fondo, imagínate utilizando un programa informático, esos puntos de contacto de los que hablas surgen muchas veces, y en algunos artistas, con mayor frecuencia. En tu caso, no veo ningún punto de contacto con los artistas de tu generación.
Claro y no voy a tener en cuenta las partes móviles que utilizas, ya que por ser móviles podrían parecer unas referencias, por ejemplo a Calder, y en realidad en tu caso es solo un recurso.
Claro entiendo lo que quieres decir es que por colocar unos elementos colgados, que se muevan y giran en el espacio no se vuelve un Calder. Ojalá fuera tan directo, ojalá con la simple utilización de un recurso la obra se volviera un Calder, ¡qué maravilla sería eso!, pero no, para eso tienes que ser Calder.

Y como te decía en tu caso no encuentro puntos de contacto claros con otros artistas, cuando con muchos otros artistas me pasa lo contrario y suelo encontrar muchas relaciones, a veces creo demasiadas.
No sabría identificar por qué, creo que hay artistas que sin buscarlo llegan a puntos de conclusión cercanas. No creo que haya un empeño en querer aproximarse.
Por ejemplo una vez en el estudio de David Magán, un día que coincidimos Emilio Gañán y yo, David tenía una maqueta que había hecho con unas tiras de plástico que había grapado y había creado un conjunto de cubos, como si fuera una pirámide de terrones de azúcar. Lo tenía puesto en la pared y pensaba esto lo reconozco, esto me lleva hasta, por ejemplo, las piezas que hacía Tomaselo, aunque en el fondo no tenía nada que ver. Emilio Gañan tiene unas piezas que eran unos cuadrados de cubos amarillos, que eran de una forma parecida, simplemente con el cambio de color, con un desplazamiento y una ordenación un poco diferente, pero al final con conceptos cercanos, aunque quizás partan de premisas muy alejadas.
Nuestro abecedario en el fondo es muy básico en algunas cosas y es normal que los artistas coincidan, si la aplicación cromática se parece más, la aproximación es mucho más cercana.

¿En el fondo creo que es más complejo que eso?
Sí, puede ser, puede ser que sea más complejo, porque también hay una naturaleza propia de cada artista que hace que te sientas cómodo con los planos que tú manejas.

¿Y por qué eliges esos planos?
Porque son afines a mí y a mi manera de entender las cosas.

Entonces, ¿por qué?
Creo que hay veces en que los trabajos evolucionan de una manera muy casual, muy fortuita. Sabes que algo no funciona y lo descartas. Hay veces que te atascas en ciertos métodos y en otras ocasiones la disposición de cuatro papeles al azar te marca el camino. O montas una estructura sobre unos pliegues, un boceto que siempre estás viendo de una manera y en un momento dado, cuando te levantas a bordear la mesa, la observas en vertical, desde otro punto de vista y en vertical funciona muchísimo mejor. Eso es completamente fortuito, porque tú estabas trabajando en el frontal y ahora de repente al cambiar la visión la esta pieza en vertical funciona mejor, mejor que en horizontal.

¿Y una vez terminada la obra qué relación tienes con la pieza que acaba, por ejemplo, en una colección publica o en una casa privada? Me gustaría saber, tanto a nivel psicológico, por el hecho de desprenderse de la pieza y también a nivel técnico, por si te interesan las cuestiones de la colocación o de iluminación.
Creo que cuando sacas la obra del estudio, pierdes autoridad exclusiva sobre ella. Tienes que saber desprenderte de, se incorporan muchos más conceptos que cuando únicamente la estás observando en el estudio como por ejemplo la crítica. Hay crítica constructiva y hay crítica menos productiva y tienes que entender que eso pasa cuando sacas la obra del estudio. Si no quieres arriesgarte a eso, no la muestres. La relación que tengo con la obra una vez instalada es que generalmente está peor colocada de lo que a mí me gustaría, generalmente porque las obras se colocan en un contexto diferente al que has pensado, eso creo que nos pasa a la mayoría de los artistas.  No todo el mundo tiene la posibilidad para disponer de una correcta instalación de iluminación o de un espacio adecuado. Otras veces puedes dar información sobre cómo instalarla, de hecho, muchas obras voy a montarlas personalmente porque los elementos móviles necesitan un montaje especifico. Después el coleccionista sigue comprando obras que siguen interfiriendo con la tuya, unas veces para bien y otras para mal. En este sentido hay que soltarse, a mí me costó mucho y es una de las cosas que aprendí con las ferias de arte. Una cosa es ver la obra en el estudio y otra cosa es verla en las ferias, con más ruido visual, con los reflejos del metacrilato, con la gente que pasa, al lado de obras que a veces te ayudan y a veces no. Entonces tienes que aprender a vivir tu obra de otra manera, con más visiones posibles.

Antes has mencionado la crítica, pero me parece que te referías más a la crítica de la gente que a la crítica periodística.
Sí, me refiero a la critica del publico, realmente creo que apenas existe la crítica de arte, hay muchas más crónicas que críticas.

Sí, se ha perdido y es una pena porque la crítica creo que es constructiva, aunque pueda ser demoledora en algunos casos, siempre es constructiva…
Sobre todo si el artista tiene derecho de réplica se puede abrir un debate muy constructivo.

Pero en el derecho de réplica en realidad hay un desequilibrio.
Sí, un crítico puede volcar su crítica en un medio y quizás el artista no vaya a tener acceso a ese mismo medio para replicarle.

Al final parece más efectiva la crítica sustituida por la selección, digamos que si te seleccionan para hacer determinadas exposiciones, en determinados lugares, esto es el equivalente a una buena critica…
Sí, lo que está claro es que por desgracia la crítica está en horas bastante bajas.

También los creadores tienen parte de responsabilidad en esto, recuerdo por ejemplo los casos de demandas en los tribunales de arquitectos internacionales hacia determinados críticos y también en arquitectura la crítica ha desaparecido en partes también por esas demandas. Personalmente como director de una revista, he llegado al punto que ya no me apetece hablar de forma negativa, y prefiero centrarme en las obras y los artistas que me gustan. Hay tanto artistas y obras interesantes que cualquier crítica de algo que no lo es, sería para mí una enorme pérdida de tiempo.
Antes los artistas tenían menos visibilidad y ahora con las redes sociales hay muchísimas más posibilidades. Antes había como una liga de los buenos, una liga que se forjaba con el apoyo de la crítica y los medios solo hablaban de los miembros de esta liga. Ahora con la visibilidad que pueden alcanzar los artistas con sus propios medios y sin necesitar el filtro de la crítica, las cosas han cambiado mucho.
Puede que sea esta una razón también pero bueno yo en realidad intento no perderme en ciertas cosas que no me ayudan y no me aportan nada. Lo único que sé es que no se puede hacer una crítica sobre algo que no conoces en profundidad.

Ya de hecho ahora en las redes sociales tienen tirón algunos críticos blogueros que se dedican a la crítica de arte entendida como una maquina apisonadora, y parece que se estén buscando más un reconocimiento personal que una aportación a la crítica de arte.
Bueno de estos no vale ni siquiera la pena hablar…

Volviendo a los artistas geométricos actuales, te das cuentas de que hay muchos que por desconocimiento o directamente en mala fe están copiando y haciendo un tipo de obra que ya ha sido hecha hace tiempo. De hecho una de la misiones de Geometricae es sobretodo la de dar a conocer los mejores artistas de esta corriente que a lo largo del tiempo hayan ido dejando obras que son referencias, y en el fondo pienso que en arte como en la ley no se admite el desconocimiento.
Sí, el problema es que hay una geometría fácil de ejercer que no de alcanzar. Este desconocimiento produce una saturación de artistas que están haciendo un tipo de obra que no está basada en ningún método, ningún proceso.

Si coges una obra de Waldo Balart y ves la parte de detrás del bastidor, por ejemplo de la serie de los nudos, ves todas las proporciones matemáticas que usa para realizar la obra y entiendes una ordenación lógica. Cuando tú ves el cuadro frontalmente, si no conoces su obra, apenas entenderás nada pero si lo giras ves su vocabulario y esto es un proceso que le ha llevado décadas. Si en un trabajo lo único que vas a utilizar es una ejecución de manchas de colores porque estéticamente te gustan, lo puedes hacer pero no te va a llevar a ninguna investigación y llegará un momento que el trabajo se agotará porque no guarda ningún tipo de patrón, de método.

Te entiendo perfectamente, esto con Geometricae lo vemos cotidianamente, no puedes imaginar cuantas peticiones de artistas recibimos, a través de correos y redes sociales, para que publiquemos alguna obra y muchas veces no sabemos ni siquiera que contestarles. Como explicarles, sin afectar sus sensibilidades, que lo que están haciendo no tiene interés, que no aporta nada a un discurso que lleva articulándose durante los últimos cien años.
Sobretodo si no hay en la obra un discurso personal. No porque algo se haya dicho anteriormente deja de tener validez. La perspectiva personal te da un enfoque propio, y en la geometría pasa lo mismo. La distribución de los planos, de las estructuras, del plegado, la ordenación de los espacios: no hay que dejar de hacerlo porque ya se ha hecho, sino que cuando se haga se haga desde una impronta personal tuya. Entonces darás una nueva versión a esa distribución, un nuevo enfoque. Pero tienes que tener la conciencia de que hay un método para llegar a eso, si no, no estás haciendo más que jugar a algo del que desconoces las normas, porque las normas en principio son muy difíciles de entender y de llevar a la práctica. Y son líneas muy finas, si ves la obra de Julián Gil y de Waldo Balart, no se parecen en casi nada. Y los dos están trabajando en cosas muy cercanas. Julián Gil hizo unos trabajos que eran sobre el pliegue, imagínate un cuadrado de un color que detrás tenía otro color, y cuando plegaba la superficie, sacaba el color que había detrás. Entonces, a medida que iba acumulando pliegues, la obra se iba enriqueciendo con el color de detrás en detrimento del color que perdía frontalmente. Es un método, lo ves y lo entendías, y esto tiene un sentido, esto tiene un por qué. Pero cuando tú copias el por qué de otro artista en el fondo, estás copiando el resultado y eso no te va a llevar a avanzar. Es como una ecuación matemática que has cogido a la mitad y no sabes como seguir con el desarrollo.

Cambiando un poco de tema, ¿cual crees está siendo el papel de las galerías de arte que apuestan por esta corriente artística?
Gracias a que hay galerías que confían plenamente en la labor de un artista, nosotros sobrevivimos teniendo presencia en las ferias de arte contemporáneo. Y también es gracias a que hay fundaciones que todavía apuestan por este tipo de trabajos, porque nosotros no nos vamos a extinguir, siempre van a haber artistas que van a tratar estos temas.
Son fundamentales ya que al final, estamos haciendo un tipo de trabajo que creo reconocer que no está muy de moda. Al final, y eso lo explicó muy bien una vez Emilio Gañán, la geometría es como una llama que siempre está encendida y que hay veces que tiene más gas, que florece más y hay veces que tiene menos llama pero que siempre está encendida.

Como decías tú, siempre hay una llama que va a estar encendida y creo que con Geometricae si uno va pasando, por ejemplo, la sección que tenemos de Geo a day y vas viendo como ha evolucionado esta corriente con los años, ves que ahí está la llama de la que hablas. Es como los que han hablado de la muerte de la pintura, y resulta que sigue viva y coleando.
Es que nadie tiene potestad como para decir la pintura está muerta.

¿Cuales son entonces las galerías con las que trabajas?
Yo trabajo con tres galerías, Pep Llabres de Palma, Espacio Valverde en Madrid, y la galería Now de Lima que antes era Impakto y después se reconvirtió a la galería de Now.

Bueno en esta ultima parte me gustaría que me hablaras más en concreto sobre Línies Presents esta exposición en la Fundación Chirivella Soriano, que creo es la mas completa que has tenido hasta la fecha. Como la has planteado?
Mi objetivo ha sido aglutinar en un mismo espacio todas las líneas de investigación presentes. El espacio se reparte en tres plantas, en las cuales he intentado plasmar en los diferentes espacios, en los diferentes “estratos” del edificio, mis líneas de investigación actuales. He querido darle cabida a todo lo que tengo entre manos, instalaciones, dibujos, esculturas, tratamientos del módulo, pintura… A pesar de que el espacio es muy grande, yo no he querido una exposición que recuperara obras de hace mucho tiempo, sino que como máximo que tuvieran dos o tres años. Hay algunas obras mas antiguas que son del 2019 y las he incluido porque eran importantes para que se entendiera una de las líneas en concreto que estoy investigando. El 60% de las obras son realizadas en el 2023.

Si te parece vamos moviéndonos sala por sala y vamos hablando…
La primera obra que nos encontramos al entrar en la planta baja es una gran instalación, ¿que planteas aquí?
En la planta baja nos encontramos una instalación que cuando lleguemos a la última planta la vamos a volver a ver con otros trabajos en aluminio, con otra interpretación pero con la idea que ya previamente hemos visto aquí. La instalación es una pieza que nos va a acompañar en determinados fragmentos, en determinados elementos y siempre la vamos a tener presente tanto en el inicio de la exposición como en la salida. Entonces la idea de estas piezas es la de abrir el espacio, los paneles son aperturas de espacios, aperturas como del muro, donde detrás surge un color y donde reconocemos ya el elemento de las varillas, que son fragmentos se van distribuyendo por parte del edificio y dan una continuidad narrativa al conjunto.

Con respecto a lo que conozco de tu obra noto en esta planta baja cierta voluntad escenografica de tipo espacial y envolvente no muy común en tu obra, normalmente tú trabajas por pliegues superficiales y aquí veo que inundas e invades el espacio.
Aquí en este espacio las instalaciones siempre son más inmersivas y sí es verdad que la utilización del plano es diferente porque ya no va plegado, si no despegado.

Sí, se aleja mucho de la pared…
Y crea unas tensiones como para provocar que en el espacio haya una ruptura más violenta que en otras instalaciones que quizás tienen una apertura era más dulce.

¿Eso tipo de paneles los habías usado ya?
Los había utilizado en el CAB de Burgos, cuando hice la exposición este verano. Este material que se llama forex, es un sándwich de PVC y lo bueno de este material es que es muy ligero y se fabrica en gran formato, te permite utilizarlo para dar la sensación de que es una pintura que se despliega del muro.
Para la exposición en el CAB de Burgos, la primera idea era la de crear muros con pladur, pero la sala era muy alta, entonces había que crear unos muros de 4 metros, y era muy complicado porque la estabilidad del muro demandaba un grosor muy grande para que tuviera estabilidad, con este material fue mas sencillo. También conecta más con la ligereza del aluminio, tiene una aproximación más cercana.

Sí, en efecto, es el mismo lenguaje a nivel de pesos…
Pasando a la primera planta, ¿cual ha sido aquí tu planteamiento expositivo?
En esta sala nos vamos a encontrar una serie de líneas de trabajos que yo he distribuido dentro del espacio, intentando separar cada concepto en un espacio propio. Nos encontramos primero con una serie de trabajos que hablan sobre el movimiento modular, sobre cómo un desplazamiento lateral produce en estas piezas unos resultados que confunden el espectador.

Nos encontraríamos con unas agrupaciones de círculos de tres colores que van desplazándose y cuyo movimiento hace que tengamos la sensación que la cantidad de los tres colores sea diferente en cada ejercicio, cuando en realidad es siempre la misma.

¿Y en esta obra de la serie “Estructures en construcció”?
En esta pieza no es tan evidente la utilización de la malla, pero sí que si nos fijamos en la forma, si se quitara todo el color, sí que quedaría una malla uniforme. Entonces aquí el trabajo viene planteado con otro módulo, que es el módulo triangular, en vez de circular. Pero conceptualmente la idea es la misma, la de que hay una separación de blancos ocupando las partes laterales y a la inversa.

¿Trabajas mucho con el digital, usas el ordenador para la configuración de estas piezas?
En realidad uso el ordenador solo para maquetar las presentaciones de proyectos y muy poco o nada para la creación de las obras.
Estas piezas las creo como si fueran origamis, realizando pliegues en papeles.

¿En esta obra de la serie “Porta oberta a I’invisibIe”, a pesar de reconocer claramente tu búsqueda con los pliegues, hay una gama cromática diferente de lo habitual, con una prevalencia inusual en ti del blanco sobre el azul?
Sí, una de las de las innovaciones que he experimentado en esta obra es la de utilizar una apertura de blanco encima de blanco.

¿El metacrilato es un material muy importante para ti?
Sí lo es, lo utilizo mucho y con diferentes funciones. A veces como soporte, por ejemplo de hilos, otras veces como demarcación, como límite, como una mera protección.

En esta pieza de la serie “Estructures en construcció / Permutacions”, el metacrilato es vital para que la obra se sostenga, porque aquí me sirve de soporte. Hay el mismo planteamiento de desplazamiento de elementos. Aquí el metacrilato tiene otro tipo de uso. De alguna manera, estas dos piezas, a pesar de que no son exactamente el mismo concepto, sí que coinciden en muchos elementos a la hora del desplazamiento del módulo.

La última planta de la exposición: ¿tiene como un aire más recogido?
Sí, en efecto, en esta sala encontramos quizás la parte más intimista de la exposición donde incluyo unos trabajos más silenciosos.

Aquí he incluido la parte de los dibujos, algo que no suelo mostrar en exceso. Se trata de dibujos realizados con rotulador permanente directamente encima de madera de melamina blanca.

¿Y esta línea de investigación con papel milimetrado es reciente?
En la última exposición en la galería Espacio Valverde de Madrid, mostré algunos trabajos de esta naturaleza.

El papel milimetrado ha sido utilizado por muchos artistas ligados a la abstracción geométrica.

Elena Asins, por ejemplo…
Barbadillo también lo utilizaba mucho.
En esta obra la idea del módulo se representa de otra manera porque el módulo viene a ser el primer elemento que nos encontramos en el primer cuadrante. Posteriormente va girando a la derecha. Una vez gira a la derecha, vuelve a girar a la derecha y otra vez a la derecha y gira tanto a derechas en horizontal como en vertical.  Ocurre que el módulo cuando se junta con otro módulo, al ser línea, crea una un espacio entre ellos y entonces se vuelve más confuso y no es tan evidente la idea de módulo, sino que de repente se pierde.

Ahora que lo dices, sí que puedes seguirlo.
También ocurre que a medida que lo vas girando, ese módulo  matemáticamente se ordena, de repente se crean unas diagonales ordenadas. La primera visión que tenemos del dibujo es algo muy caótica pero a medida que lo vamos contemplando, el dibujo se va ordenando en nuestros ojos.

Este proceso de rotaciones y de ordenación no se refleja en los títulos de las obras, no das pistas para la lectura…
No, porque la serie de “Estructures en construcció” abarca no solo dibujo, después también se vuelve escultura. Entonces yo lo que hago siempre en estos dibujos es dejar constancia en la parte posterior del cuadro, del módulo inicial para que la obra tenga la clave de lectura

¿Que planteas con la serie Deconstrucció?
Este es el primer paso que hice de dibujo a escultura a partir de unas mallas uniformes.

Es una malla cuadriculada, de las usadas en los gallineros, donde  a través de cortes y pliegues, voy estructurando la construcción. Si te fijas podríamos volver a recrear la plenitud  de la malla, recolocando los elementos ya que no hay ningún elemento que se haya añadido.

Claro ahora que lo dices lo percibo claramente.
Si por ejemplo, esta pieza que curva la volvieras a plegar para abajo, volverías a reconstruir de nuevo todo la malla uniforme inicial.  Entonces me parecía que era importante exponer esta pieza para que se entendiera el proceso de cómo el dibujo se va volviendo gradualmente escultura.

Esta me parece que es la escultura que me has comentado antes y que es la única que no has realizado tu directamente y que te ha ayudado un herrero profesional.
Efectivamente, es el mismo planteamiento del dibujo anterior pero de forma tridimensional. Esta obra da sentido a la búsqueda que te he comentado sobre el dibujo, y de alguna manera lo completa, es como si el dibujo se separara del muro y del plano a través de su nueva dimensión plástica y que expresara su máxima potencialidad en la cuestión de las rotaciones, que aquí pasan de bidimensionales a tridimensionales.

¿Este conjunto de piezas de las series “100 centimetres” y “200 centimetres” tiene como una autonomía propia?

Estas dos piezas coinciden en el mismo concepto. La idea de estas series es la de cuestionar las medidas establecidas y las medidas que nosotros damos como norma. En esta obra hay doscientos centímetros de línea, un primer elemento continuo de un metro, mientras que la debajo también es exactamente de un metro. Pero al fragmentar la línea y separarla espacialmente, ocupa más de un metro.

Me parece interesante esta reflexión sobre el metro ya que es un tema que tengo siempre en la cabeza, porque el sistema métrico decimal es un estándar bastante reciente en la historia de la humanidad. Y muchos dan por sentados que es algo natural, cuando en realidad es un convenio, y nuestra percepción está totalmente ligada a el.
En este trabajo lo que hago es plantear si la percepción de una medida fija es la misma según se fragmente y se coloque en el plano.

También veo trabajos con madera…

Sí, el planteamiento de estas dos piezas sigue la misma norma a nivel de módulo que el dibujo que hemos visto antes. El conjunto da la sensación de que no sigue una pauta concreta, pero al final hay un modulo base que gira a la derecha noventa grados en cada rotación.

¿Al ser volúmenes sólidos incorporan unas sombras y muestras una cierta tectonica algo como de geometría urbana?
Claro, sí parece como si fuera una vista aérea de una maqueta, de un barrio o de una urbanización con diferentes parcelas que están como conectadas entre ellas y al final como puedes en ver todos mis trabajos casi siempre son ejercicios muy simples que dan resultados inesperados.

Muy interesante todo, de hecho estoy descubriendo este tema de los módulos y de las rotaciones, que desconocía totalmente en tu obra, en los catálogos tuyos que tengo no se hace ninguna mención a ello…
Bueno es porque la idea de los de los módulos es más reciente, es algo en lo que he venido trabajando en los últimos tres años, más o menos.

¿Y que me dices de estas obras, parecen algo muy diferente a lo que hemos visto hasta ahora?

Estos dos trabajos, tanto el rojo como el azul, presentan una línea nueva que se llama “Proporcions”. Estas es quizás la investigación más reciente, son acercamientos a la pintura desde un punto escultórico. Mi acercamiento a la pintura es de tipo escultórico ya que mi condición de daltónico no me permite realizar la mezclas de colores directamente a ojo sino que las realizo a partir de proporciones utilizando unas jeringuillas.

¿Entonces eres totalmente daltónico?
No es que sea totalmente daltónico, pero hay unos colores que confundo. Por ejemplo, en esta obra de la serie “Proporcions“, toda la franja del medio yo la veo exactamente del mismo coloro. O sea, veo el primer salto de color, del rojo obscuro al blanco rosaceo, pero a partir de allí todo lo veo exactamente igual, no veo la diferencia de colores. Por eso cuando empiezo a hacer mezclas las tengo que hacer utilizando jeringuillas,  que voy rellenando por milímetros, variando las proporciones de colores milimétricamente y no de forma directa.

Esta obra de la Serie “Estructures en construcció” tiene una vocación de escultura urbana, tiene una presencia monumental, ¿te has planteado esta posibilidad?
Sí, es verdad, es que la idea de poner unos tensores también evoca mucho un posible crecimiento de estas esculturas.

Parecen como maquetas de algo que debería ser muchísimo más grande, ¿no?
Es cierto, como dices tu esta podría ser tranquilamente una escultura urbana o también una edificación, siempre la he visto como una aproximación a la arquitectura y me la he imaginado como si fuera un mirador en el que todas las partes huecas estuvieran acristaladas y que por dentro se pudiera entrar y se pudieras deambular por las diferentes plantas.

Y terminamos con esta obra de la Serie “Porta oberta a l’invisible”…

Esta pieza que cierra la exposición, la he querido poner al final, en solitario, porque cromáticamente, debido a su tono dorado, tiene una presencia especial que quitaría protagonismo a las demás.

Aquí introduces un nuevo material, una tonalidad peculiar que no forma parte de tu repertorio cromático, ¿a que responde?
Sí, es una nueva investigación, con un nuevo material que produce nuevos reflejos, un campo nuevo con el que experimentar y no quiero que sea interpretado como incertidumbre o replanteamiento…

¿Es una pieza que quizás abra una puerta…?
Sí, es como una nueva puerta, si la exposición habla de mi presente, esta pieza final habla quizás mas de mi futuro cercano, es sin dudas una nueva puerta abierta.