Entrevista de Manuel Ramos
Hace unos meses tuve la ocasión de poder contemplar en vivo la obra de Encarna Sepúlveda en la exposición individual Trenzando el tiempo realizada en la Fundación Chirivella Soriano de Valencia, en la que pude ver una buena representación de su obra desarrollada entre los años 2002 y 2019, la cual me resultó muy interesante y fascinante al mismo tiempo.
¿Cuál fue el punto de partida que te llevó al poético título “Trenzando el tiempo”?
El título de la exposición “Trenzando el tiempo” se lo debo a la comisaria de la misma, Carolina Ferrer, título que creo describe a la perfección el sentido de esta muestra, ya que se trata de un conjunto de trabajos que abarcan desde el 2002 al 2019. Mi planteamiento no ha sido tanto mostrar una retrospectiva propiamente dicha como presentar un work in progress, un trabajo en curso; una manera de mostrar mis presupuestos pictóricos, mis intereses plásticos a lo largo de estos años y que además siguen vigentes en gran medida.
También muestro una nueva serie de trabajos de título homónimo al de la exposición, realizada a lo largo de 2019, que incluye tanto grandes formatos como obra sobre papel, así como una pieza escultórica.
“Trenzando el tiempo” define muy bien la vocación de entrelazar distintas etapas pictóricas en una misma exposición, entrecruzar distintos tiempos pretéritos con el presente, pero también alude a cómo los distintos elementos utilizados en la obra más reciente se entretejen. En los cuadros estas figuras se entrelazan, se superponen, se solapan, se agrupan, se conjugan deviniendo estructuras geométricas que se imbrican unas con otras, se interrelacionan entre ellas y que poseen un gran poder de expansión.
La necesidad humana de expresar emociones y sentimientos es algo que también se manifiesta en la creación artística. ¿En qué grado este hecho es importante en tu trayectoria como artista?
El arte es un vehículo fundamental para transmitir emociones y sentimientos.
Es una herramienta excepcional que permite expresar cuestiones complejas y sutiles con su lenguaje simbólico, pero también persigue y busca generar emociones en quien lo contempla. Este es el objetivo último de toda obra de arte y esa es nuestra máxima aspiración como creadores, provocar alguna emoción en el espectador –emocionar significa precisamente conmover el ánimo–, pretendemos causarle alguna impresión, efecto, sentimiento, pasión, sensación al receptor.
Los artistas pretendemos ensanchar los horizontes de la percepción en el espectador, abrirle nuevas perspectivas, invitarle a explorar y conocer; intentamos sugerir, evocar. Y, por ende, suscitar la reflexión.
Las imágenes son las encargadas de proporcionar no solo disfrutes sensoriales sino también intelectuales, la obra de arte provoca nuevas y muy ricas expectativas de pensamiento.
¿Cuándo y cómo surge en ti esa necesidad e interés por el arte? ¿Por qué escogiste la pintura como medio representativo?
Mi interés por el arte siempre estuvo presente, aunque no se manifestara de manera explícita desde el principio. Estudié otras dos disciplinas antes de cursar la carrera de BB.AA. Y estuve viviendo en París y Londres antes de dar comienzo a mi carrera artística donde ya asistía a clases de dibujo y pintura. De modo que estuvo latente siempre, aunque la decisión de estudiarlo se postergara. En época de juventud prioricé la expectativa vital de residir en dos ciudades como París y Londres que me ofrecían mucho, pero habitó siempre en mí la atracción hacia el arte y la pulsión por su práctica.
La decisión de dedicarme a ello de forma exclusiva y convertir en profesión una disciplina como el arte, por tanto, vino más tarde.
Debe existir algo en nuestro interior que te conduce a inclinarte por el arte, algo que desconocemos, algo irracional que te predispone y te empuja a ello. Tiene que haber un instinto primero, la propia voluntad no es suficiente. Luego están las circunstancias, favorables o no, para dedicarte a ello. También poseer características personales que coadyuvan como la tenacidad, la paciencia, la capacidad de resistencia, etc.
Elegí la pintura como especialidad en Bellas Artes, fue una elección que me vino dada de forma natural. Aunaba el dibujo y el color. Me parecía que ofrecía mayores posibilidades expresivas.
¿Cuáles han sido las fuentes primordiales de conocimiento en tu trayectoria?
Hay que tener una curiosidad e inquietud permanentes para dedicarse a una tarea como el arte. Y hay que aprender a mirar; poseer una mirada atenta, reflexiva, pero también alerta, hambrienta e incluso voraz. Creo que es nuestra mirada la que nos diferencia de los demás.
Mis fuentes han sido muy variadas: la lectura, en primer lugar, en distintos campos como la literatura, la filosofía, la psicología, la historia y teoría del arte… Pero habría que añadirle también el cine y la música. Y, desde luego, ver mucho arte y reflexionar sobre el mismo.
¿Qué artistas te han marcado y son para ti fuentes de inspiración?
Varían mucho dependiendo de mis preocupaciones plásticas en cada momento, pero puedo mencionar artistas cuyas obras me han interesado en el pasado y me siguen interesando en la actualidad, como Gordillo, Lasker, Partenheimer, Elena Asins, Palazuelo, J. Pedro Croft… y otros muchos que me estimulan la imaginación, me proporcionan imágenes nuevas, me descubren nuevos aspectos, me conmueven y emocionan.
¿Qué aporta la pintura en la era donde la tecnología ofrece herramientas creativas accesibles a cualquier persona?
La tecnología es solo una herramienta, en sí misma no sería nada sin una mente creadora que la explore, la guíe, la utilice, la conduzca… de una determinada manera para obtener un fin concreto. Ha de estar al servicio de una idea, y la idea la proporciona la mente creativa, el artista. Por sí sola la tecnología no crea obras de arte tal y como las entendemos.
¿Qué piensas que hace que la pintura siga siendo un medio artístico valido?
Es un rasgo intrínseco en el ser humano la necesidad de comunicar permanentemente, explicarnos a nosotros mismos y el mundo en el que vivimos.
Es una condición innata nuestra necesidad expresiva, por tanto, las disciplinas artísticas en tanto que medios que vehiculan esa necesidad, existirán siempre y serán siempre válidos transmisores. Que elijamos una disciplina u otra dependerá de cada artista, de cada creador que deberá encontrar la que más se adecué a sus necesidades y, por supuesto, a sus destrezas. Para mí la pintura es el vehículo perfecto para poder expresarme, sirve totalmente a mis propósitos y me ofrece infinitas posibilidades, es un campo de investigación permanente. Eso sí, la pintura como todo arte, necesita someterse a un proceso de transformación continuo, y nosotros, los artistas, debemos proponer nuevos discursos y renovar nuestros lenguajes intentando correr riesgos.
Hablar de estilo a veces es algo complicado y aún más poner un nombre o tratar de definir lo que un artista está haciendo desde un punto de vista externo. ¿Cómo definirías tu estilo propio? ¿Y cómo ha evolucionado?
El arte es, en realidad, una posibilidad infinita, aparentemente inabarcable. Hablar de estilo significaría ir concretando, ir reduciendo esas múltiples posibilidades que se nos brindan; y esto solo es posible atendiendo a nuestros intereses más profundos. Cuando creamos, vamos cerrando el objetivo, intentamos encontrar el tema o los temas que conectan con nuestro temperamento, –así lo expresaba Flaubert–, con nuestras inquietudes y experiencias más íntimas, aquellos donde se dan cita nuestras obsesiones más recónditas y verdaderas. Los artistas debemos saber cuál es nuestro mundo, y ser fiel a él. Dice la escritora M. Gainza que el estilo es un medio para insistir sobre algo. Y así es, porque nuestros intereses permanecen, y cuando pintamos no hacemos más que insistir en las mismas ideas, solo que cada vez desde ópticas o enfoques diferentes.
Mi quehacer artístico se ha desarrollado siempre en el ámbito de la abstracción, aunque en mis inicios fue gestual. Más tarde empezaron a convivir las formas geométricas y las orgánicas simultáneamente. Fue a partir del 2002 cuando inicio un ejercicio de síntesis en las formas, adopto una arquitectura formal más definida, equilibrada y compleja, donde empieza a predominar lo constructivo y las formas orgánicas empiezan a contenerse y recortarse, evocando el collage.
Será a partir de ese momento cuando las estructuras geométricas irán adoptando un mayor protagonismo, en las que introduzco elementos tales como retículas, tramas, mallas, que irán amalgamándose compositivamente con otros elementos geométricos que actuarán de fondo en una clara diferenciación de figura y fondo.
Son composiciones en las que se yuxtaponen elementos supuestamente contrarios, simultaneando elementos opuestos en claro contraste, contraste que se verá acrecentado cuando en 2006 introduzco el color negro como fondo y lo contrapongo a un verde ácido, al que iré dotando de mayor intensidad, acidez y fluorescencia con el paso del tiempo.
Estas características se han ido manteniendo en trabajos sucesivos. Y la gama cromática se fue ampliando hacia los magentas.
Se podría decir, por tanto, que con el tiempo mi lenguaje se ha ido depurando y ha ido experimentando una suerte de despojamiento en sus elementos compositivos, tratando de perseguir lo esencial y prescindir de lo accesorio.
Características vigentes en la obra actual en la que contrapongo la fuerza constructiva, la intervención vibrante de una figuras geométricas con un fondo homogéneo –aparentemente uniforme o monocromo–, con clara voluntad de desautomatizar, en una suerte de “equilibrio inestable”, de composición casi al límite o al borde del desmoronamiento.
Los cambios se fueron produciendo gradualmente, fue un proceso evolutivo lento y largo que de forma natural me condujo a una abstracción geométrica absoluta.
¿Cuándo nace en ti la necesidad de expresarte de un modo abstracto y además geométrico? Si no me equivoco tu obra ha estado desde el principio relacionada con la abstracción geométrica, ¿qué relación tienes con la figuración?
Desde mis inicios fui abstracta, incluso en la época de formación. No hubo una elección consciente, no se me presentó nunca la disyuntiva de elegir entre figuración y abstracción. La elección fluyó de forma natural. Tal vez haya en mí algo intrínseco, una disposición mental que hace que me sienta más cómoda con este lenguaje.
Me atrajo desde el principio la idea de no someterme a ninguna realidad concreta, no supeditarme a la representación de objetos del mundo visible ni a realidades externas a la propia pintura. Me sedujo –supongo– porque la pintura abstracta propone un lenguaje propio cuyas reglas pertenecen al artista.
Mi obra, como ya he explicado anteriormente, siempre ha sido abstracta, pero no geométrica. El lenguaje geométrico tal y como lo empleo actualmente es el resultado de una paulatina evolución.
Solo en una ocasión utilicé imágenes figurativas, pero para alcanzar –a través de ellas– la abstracción. La imagen abstracta para mí está llena de posibilidades, me parece un territorio que me permite una mayor libertad.
Galileo decía: “El Universo está escrito en el lenguaje de las matemáticas y sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es humanamente imposible entender una sola de sus palabras. Sin ese lenguaje, navegamos en un oscuro laberinto”. ¿Hasta qué punto la geometría se aleja en tu obra del sentimiento expresivo o se aproxima a un modo de ver matemático e intelectual?
Yo diría que participa de ambos supuestos. Aunque a la abstracción geométrica se la vincula con la verdad de la matemática, con la belleza fría y austera de la misma, o con su sublime pureza y su perfección…; aunque la abstracción geométrica se pueda planificar sobre principios racionales y se sirva de elementos que le confieren precisión y claridad, y ello pueda conducir a una supuesta objetividad de la obra; yo creo que en mi obra –pese a que persigue una composición lógicamente estructurada–, estas características no anulan, en absoluto, la capacidad sensitiva y expresiva de la misma.
En mi obra creo que habitan fuerzas contrarias: por un lado, la claridad de pensamiento de las matemáticas, pero por otro, un mundo “inexacto”: el de la expresión emocional. Y en este último serán el uso del color (con su poder evocador, su intensidad, viveza, fluorescencia…) y las figuras geométricas (que no son formas mudas) flotando en el espacio, que se proyectan y multiplican…, las que tensarán sus componentes con clara voluntad de desautomatizar. Y ese supuesto “caos visual” que, en ocasiones, se sitúa al límite, nos habla de dinamismo, de inestabilidad, de tensiones, de “sistemas vivientes” (todo se mueve y cambia), que apelaría a lo puramente emocional y buscaría transmitir emoción y provocarla.
Mi pretensión es que mis cuadros puedan desafiar a los sentidos y al intelecto en igual medida, se trataría de lograr una feliz convivencia entre la razón y la emoción. Pero será el espectador el que deba decir si lo he logrado.
Retomando el tema de tu pintura, y en esta ocasión referente a la elección de los colores, a parte de tu fidelidad cromática al verde ácido ¿podrías indicarnos cuál es tu paleta cromática en la actualidad, y cuáles las motivaciones? ¿Existe algún motivo en particular en esa elección? ¿Se puede hablar en tu obra de diferentes épocas de color?
El color desempeña un papel trascendental, posee una fuerza y una capacidad de expresión y transmisión de emociones y sensaciones inagotables. Es un infinito recurso de la expresión, un mundo de inéditas e interminables sorpresas.
Pero nos servimos de él de forma inconsciente. La pintura es un conocimiento intuitivo. Ya lo dijo M. Zambrano, la pintura no es hija de la filosofía diáfana, transparente, sino de la luz religiosa de los misterios.
Cuando me decanté por una gama cromática determinada –en los inicios, me refiero– y no por otra, no había una motivación concreta ni era una elección consciente, dependía de lo que me propusiera en cada cuadro o en cada serie. Aunque, de entrada, cada artista se siente atraído por unos colores o puede sentir cierto rechazo por otros. Quizás su atracción o aceptación y su rechazo podrían estar relacionados con recónditos sucesos en nuestra memoria, pero entraríamos de lleno en el terreno de la psicología o del psicoanálisis…
Sí que existe una predominancia de unos colores u otros en función de fases pictóricas.
En mis primeras fases, me interesaba un uso del color poco contrastado, utilizaba gamas cromáticas más armónicas, y unos tonos más sutiles.
En el pasado más reciente y en el presente, sin embargo, puedo decir que busco en el color la mayor fuerza expresiva que pueda ofrecerme, de ahí mi inclinación por la fluorescencia; y he perseguido el contraste máximo entre los colores por eso opongo un magenta fluorescente a un gris oscuro casi negro, que sería casi su opuesto; y en fases anteriores opuse un verde ácido con un negro rotundo. En la actualidad, mi paleta cromática ha variado ligeramente con respecto a épocas anteriores, aunque conservo el uso de algunos colores como el magenta, pero con diferencias de tono y saturación. Pero ya no uso el verde fluorescente de épocas anteriores, lo he sustituido por el amarillo limón, fluorescente también. En cuanto eliges un color, sus compañeros te vienen dados, pues como ya dijera J. Albers los colores rivalizan, se atraen o alejan y nunca son independientes, y añade que cualquier color es capaz de redimirse a partir de la proximidad de otro. Lo que sí ha sido una constante en toda mi trayectoria es el uso de una paleta cromática reducida, que junto al intento de perseguir lo esencial y prescindir de lo accesorio creo que dota a la obra de mayor fuerza y rotundidad.
Referente al formato de la obra ¿hasta qué punto es relevante el tamaño de la superficie pictórica para ti? ¿Cuál es el motivo para elegir un formato u otro?
El formato para mí no solo es relevante, sino fundamental. Creo que para el tipo de pintura que yo realizo, el gran formato es el idóneo, el que mejor se adapta a mis propósitos. El gran formato dota de mayor fuerza y eficacia a la imagen, produce un mayor impacto visual. Los elementos geométricos representados, su capacidad expansiva, su multiplicación o repetición; sus formas y sus colores, en definitiva, gozan de mayor expresividad, alcanzan mayor rotundidad y adquieren mayor fuerza en las grandes dimensiones.
Y las tensiones que se producen en el cuadro, el ritmo que genera la disposición de sus elementos en el espacio –no solo por su interrelación entre ellos, sino por el vacío que los rodea– y la fuerza del color, su vibración visual… aumentan, se potencian con el gran formato. De lo contrario, dichos elementos se verían constreñidos, ahogándose entre ellos, oprimiéndose, sin poder respirar ni explayarse libremente.
Su gran escala hace que la obra nos envuelva, nos arrolle y favorezca nuestra incursión en ella, dejándonos absorber por lo ilusorio del cuadro.
Matisse decía que un centímetro cuadrado de azul no es tan azul como un metro cuadrado del mismo azul; pues bien, esta idea creo que sería extrapolable a las formas y al conjunto de los elementos del cuadro.
Utilizo el formato pequeño cuando realizo obras sobre papel.
En los dibujos el planteamiento es diferente, las formas se aligeran, los elementos se reducen. Y el blanco del papel, el vacío, es el elemento primordial –diría–, clave en la composición, que, por supuesto, aprovecho para dotar al dibujo de una atmósfera de mayor ingravidez, de liviandad.
En cuanto a la técnica pictórica empleada ¿cuál es tu favorita y por qué razón?
Trabajo desde hace ya mucho tiempo con pintura acrílica sobre tela pegada a tabla. Este soporte rígido me permite insistir en la superficie con la aplicación de múltiples capas hasta conseguir la densidad adecuada. Persigo una factura impersonal, privada de huella pictórica, una superficie casi industrial, uniforme, homogénea, sin rastro de pincel, con tintas planas de color. El acrílico es un medio idóneo para ello y me permite también la factura nítida, precisa y controlada de las formas.
Tengo la duda si en algunas de tus pinturas más recientes utilizas el ordenador como punto de partida en tus composiciones. ¿Cuál es el proceso que sigues a la hora de plantear el desarrollo de una obra?
Sí, utilizo el ordenador en la fase de gestación de la obra, para la realización de bocetos. El ordenador es para mí un mero instrumento, una herramienta –como en fases anteriores lo pudo ser el lápiz– que empleo para dibujar y componer; me sirve para esbozar la primera idea. Hago decenas de bocetos, exploro múltiples posibilidades compositivas que se aproximen a la idea que tengo y en una segunda fase estudio con detenimiento todo ese material que he ido creando. Me dispongo después a seleccionar de entre ellas las que considero funcionan mejor y descarto las que se alejan de mi objetivo, aquellas que no considero tan acertadas. Por último, elijo una sola de entre ellas que se ha convertido en “la única posible”, en definitiva; es la válida, la que no puede ser de otra manera; esta elección es una cuestión puramente intuitiva. Cuando descubro la “verdadera”, me dispongo a pintarla.
Unas veces los hallazgos felices llegan tempranamente y otras, se demoran más. Mi proceso es bastante lento y minucioso, yo produzco pocos cuadros.
¿Existe algún tipo de simbología o mensaje en la imagen – objeto final de tu obra más allá del mero concepto estético? Piet Mondrian transmitió un profundo pensamiento espiritual en sus pinturas, Kandinsky por su parte nos habló de lo espiritual en el Arte. Y este ha sido uno de los temas de mayor presencia en la Historia del Arte de la Humanidad. ¿Existe algún tipo de asociación espiritual en tu pintura?
Mi obra carece de un mensaje explícito preconcebido, y también está exenta de simbolismo. Yo no me planteo a priori transmitir un mensaje. Aunque –como dijo el artista J. Melé en su Manifiesto de arte concreto– toda forma determina un contenido.
La abstracción en general, y la geométrica, en particular, son realidades distintas a la natural y existen con independencia de referencias visuales del mundo real. Son composiciones subjetivas sobre espacios irreales usadas a voluntad para escapar de la realidad concreta, proponiendo un lenguaje propio.
La superficie del cuadro se convierte en un espacio ilusionista que va más allá del cuadro, lo transciende, se contempla con la imaginación. Se trata de crear una ilusión habitable en la que el espectador pueda penetrar y sentirse impelido a participar en la actividad del cuadro. No se trata de entender o explicar, sino de implicarse. La obra realmente estará acabada, no cuando el artista la abandone, sino cuando el espectador la contemple. Y el color, es un elemento que conmueve profundamente al espíritu, le envía mensajes directos y envolventes. Los colores despiertan respuestas afectivas. La experiencia sensible propone un más allá del hecho óptico y transforma la visión ocular externa en un lugar de introspección. Todo ello entroncaría con la espiritualidad –que yo despojo absolutamente de connotaciones religiosas– y con los “estados especiales de bienestar” que se pueden experimentar al contemplar la obra. De este modo, el verbo ver se transmutaría en mirar, contemplar (fijar la atención, reparar, buscar, inquirir, meditar…). Acciones todas ellas que conducirían al conocimiento.
El sentimiento estético, como diría Palazuelo, es un sentimiento emocional, y como tal, es capaz de remitir a las profundidades de nuestro ser. Y esto distaría mucho de la supuesta superficialidad que se le atribuye al término “estético” que se le viene a relacionar con lo “decorativo”, con lo carente de profundidad, y, por tanto, se denuesta.
Estético es para mí un término noble que apela a la sensibilidad, la percepción, la sensación. Y la estética es la rama de la filosofía que en su reflexión por los problemas del arte y sus cualidades, estudia entre ellas, la percepción de la belleza –otro término muy denostado y desacreditado en la actualidad–. Pero producir belleza yo lo considero parte de mi oficio, lo que incluye ideas bellas. Yo sí aspiro a crear belleza. Otra cuestión muy distinta es cómo se pervierten las palabras.
Y en esa búsqueda embriagadora y estimulante que es el arte, jugando con el lenguaje visual, escarbando a través de la ilusión de los colores y las formas, los artistas tan solo buscamos alternativas al misterio de existir; sentir que un mundo ideal es alcanzable.
¿A qué recurres cuando te quedas sin ideas para estimular tu creatividad?
Suelo recurrir a mi propia obra; me releo, me revisito. Reflexiono sobre el trabajo ya ejecutado, estudio su evolución, lo observo con detenimiento y las ideas me van surgiendo a fuerza de pensar en ello. Con esa nueva disposición, con esa nueva mirada, cuando observas con otros ojos vas descubriendo aspectos nuevos, desconocidos… en los que no habías reparado y las obras van aportándote posibilidades latentes que no habías explorado. Los cuadros se revelan como obras vivas que sugieren permanentemente. La propia contemplación de las mismas, activa y estimula constantemente la imaginación. Y también van surgiendo nuevas ideas a medida que la obra se desarrolla.
Por supuesto, también hay aportaciones provenientes del exterior, imágenes que te rodean y te estimulan la imaginación. La producción artística solo puede generarse a partir de un pensamiento abierto, curioso e inquieto. Y, desde luego, como diría Palazuelo, se trabaja con los sedimentos de la experiencia acumulada.
La música es uno de los conceptos abstractos que más entiende el ser humano, ¿Qué relación tiene tu pintura con ella?
La pintura abstracta y la música son disciplinas análogas, sus lenguajes son similares, hasta comparten vocabulario: armonía, disonancia, ritmo, composición, tono; incluso conceptos, el silencio en música equivaldría al vacío en la pintura, etc.
Mi pintura no presenta una relación directa con la música, en sentido estricto, pero, evidentemente, sí podríamos establecer conexiones y relacionarla con la música.
¡Cómo no!
Ambas disciplinas son capaces –con su particular lenguaje– de crear algo que las trasciende, y despertar emociones y sensaciones en quien escucha o en quien mira.
¿Qué opinión te merece el concepto del artista como arquitecto que se limita al proyecto de sus obras y que deja en manos de otros la realización de las mismas?
No es un concepto nuevo, ya en el Renacimiento los artistas tenían ayudantes en sus talleres. Los artistas no podemos disponer en nuestros talleres de todo tipo de materiales, maquinarias, etc., ni podemos ser diestros en disciplinas múltiples, por no decir que la mayoría no disponen de grandes espacios.
Se hace imprescindible contar con colaboradores externos de distintos gremios o expertos en determinadas disciplinas cuando nos planteamos instalaciones, obras escultóricas de gran tamaño, etc. Y, desde luego, artistas que trabajan habitualmente con proyectos de gran envergadura han de disponer de ayudantes para llevarlos a cabo, en buena lógica. Hablamos de trabajos en los que han de intervenir distintos profesionales de ramos diversos que nadie puede abarcar en su totalidad. Pienso por ejemplo en Cristina Iglesias, Jaume Plensa, Anish kapoor y tantos otros. En cualquier caso, no hay que olvidar que el artista dará las instrucciones precisas a sus colaboradores y supervisará con sumo cuidado todas las fases del proceso de la obra hasta que su resultado le satisfaga, y con una producción limitada y muy controlada.
Realmente lo más importante en obras de estas características es su concepción, parir la idea.
Pero no hay que confundir este proceso serio y riguroso con aquel tipo de “artista” que convierte su obra en “producto” y se plantea su producción artística, ante una gran demanda, como la de una fábrica. Creo que precisamente en esto radica la diferencia entre unos artistas y otros.
¿En qué punto crees se encuentra la abstracción geométrica en la actualidad y que futuro le imaginas?
Vengo observando que en la actualidad hay una especie de resurgimiento de la abstracción geométrica, o al menos se la atiende con un mayor interés. Aunque yo afirmaría que el lenguaje geométrico es un lenguaje atemporal. La geometría subyace en todo lo que nos rodea y dibuja el mundo. Su belleza extrema es universal.
Si revisitamos la obra de artistas de principios del siglo pasado como Rodchenko, Stepanova, Malevich, siguiendo por la de los años 60 y 70, sobre todo, en Latinoamérica con artistas como Paternosto, Oiticica, Cruz-Díez, etc., nos damos cuenta de su absoluta modernidad, son lenguajes sumamente actuales. Y en nuestro país hemos tenido a Elena Asins y P. Palazuelo, maravillosos y eternos; o en nuestra ciudad a Yturralde, que además fue profesor mío. No podría decirse lo mismo de otros lenguajes que han quedado inevitablemente adscritos a sus épocas.
Yo le auguro un gran futuro.
Y para terminar, en estos momentos de aislamiento forzado que estamos viviendo a causa de la pandemia del Covid19, te quería preguntar acerca de la soledad del artista y hasta qué punto es necesario aislarse del mundo para tener cierta perspectiva crítica o por el contrario piensas que es importante no aislarse y mantener una relación activa con el mundo exterior.
La soledad y el silencio son para mí dos herramientas fundamentales.
Yo no concibo el acto creativo de ninguna otra manera. La soledad del artista no solo es deseada, sino disfrutada, necesaria y muy fértil.
Pero esto no debe confundirse con permanecer alejado del mundo ni desconectado de la realidad, ni mucho menos. Es más, yo diría que el artista debería interesarse por otras áreas de conocimiento, mostrar gran receptividad hacia el mundo exterior, permanecer despierto ante los estímulos externos y con todos los sentidos en alerta. Y, desde luego, conocer la realidad que le circunda y ser crítico con ella.
